关于王安忆小说中的女性形象

王安忆作品中的女性意识，表现在对男女两性微妙的支配关系的揭示上。

《逐鹿中街》以喜剧的方式写一对夫妻在支配与反支配的角逐；《岗上的世纪》则在知青生活的背景下，表现男女在欲望本能和社会权力关系之间的挣扎。这些作品所提示的是，不仅社会关系，而且人的一些基本属性（自然属性），对人的命运有深刻的制约力量。王安忆还进一步探索离开物质（如婚姻形式、性关系等），“光凭精神会支撑得多远”（《弟兄们》、《神圣祭坛》），以及“性力量的巨大：可以将精神扑灭掉”而“维持男女之爱”的可能（《小城之恋》、《岗上的世纪》）。

在女性自主、觉醒的问题上，她冷静而又旁观。

与当时流行的“伤痕文学”相比，王安忆的作品不侧重表现启蒙者对芸芸众生的悲悯，而是让读者和人物一起体验平实生活中的那些扣人心弦的瞬间感受。80年代中后期的那些《小城之恋》、《锦绣谷之恋》、《荒山之恋》和《岗上的世纪》描写的都是一些普通人的人生遭遇，人物经历的“文革”背景知识故事的由头，作家并不打算追随时尚，做倾诉“伤痕”，反思历史，忏悔人生的自我表白。在肯定人道、人性的时期，把男性和女性放在人性思考的“同一地平线”上，认为“大家的视野都是同等的疆域”，以体察和探测男女生活交往中的人性的力度。

如《岗上的世纪》本可以把生产队长杨绪国和知识青年李小琴的感情纠葛写成一段美好而略带伤感的爱情回忆，就像流行歌曲《小芳》中唱的那样。但王安忆没有迎合时尚。作品中从李小琴为争取招工指标而挑逗杨绪国，逐渐转移到两性相吸而一发不止的性描写上，展示在一个特殊环境中，人性从孱弱到开创一个极乐的世界的过程。在一个思想荒芜、男女之间一点私情也被视为大逆不道的时代，小说却在激烈而浮泛的政治声浪底层揭示人性的故事。

王安忆小说中的女性意识，通常表现出三种模式：

第一种：女性带有母性色彩的“圣化”形象

王安忆善于写女性，尤其擅长写上海弄堂里虽然过着普通日子却骄傲、优雅的水一样永远带着感伤和怀旧情调的传统女性（如《流逝》中的欧阳端丽、《小城之恋》中的短小粗壮的女文工团员、《荒山之恋》中的大提琴手的妻子等），这些女性本来骨子里都潜藏着浓重的弱者意识，寻找一个能保护自己、热恋自己的男性是她们孜孜不倦的梦想和追求，然而一旦遇上她们所倾心、所爱慕的男性，她们身上的神圣、纯洁的母性的一面便会刹那间被唤醒，像《荒山之恋》中的女文工团员与大提琴手之间的关系：

就以其忧郁格外地打动了她的柔性，唤起了他那沉睡的母性，她不是那种女人，表面上柔弱文静，而内心却很强大，有着广博的胸怀，可以庇护一切软弱的灵魂。心中洋溢的那股激情，是爱情还是母爱，永远也分不清……

而由于母性的觉醒，在接下来的爱情或婚姻的日子里，他们便一改少女时期的矜持和胆怯，而变得主动、坚决、成熟甚至勇敢起来，似乎，生活中没有她们适应不了的环境，磨难中没有她们面对不了的现实，他们脚踏实地地、专一执着地营造着自己的幸福，他们义无返顾的迎接着爱情的风雨洗礼。

《小城之恋》中的女文工团员在经过了一场浑浑沌沌的情欲激战之后，面对着不该出生的私生子，她的精神却仿佛得到了洗礼一般：

心里明净得像一潭清水，她从没有这样明净清澈的心境，新生命的声音对一个母亲来说，犹如来自天穹的声音。

王安忆总是把这些女性写得很美、很自然，而她们这种美、这种自然又均源于她们天生的母性的呼唤和皈依，在她认为，这才是女性的自然属性，也是所有传统妇女终生所能奔向的最高境界了。

第二种：“永远长不大”的令人失望的男性形象

这些男性形象由于品貌的文雅、出众，性格的温柔和体贴，在初次相遇时，往往颇得女孩子们的青睐和爱慕，但随着交往的日渐加深，他们身上的脆弱与怯懦，又会使得她们失望——他们一概撑不起自己头顶的那片天空，甚至连他们的爱情，也多是建立在对母性呼唤的基础之上的，而深恋着的女性至于他们，几乎就是母亲的化身，这些女性可以给予他们安全与依靠！这些连自己都需要别人来保护的男性，在危机四伏，大难临头的时候，只能选择逃避（如《小城之恋》中的“他”），或听之任之（如《流逝》中的男性）。

因此，王安忆笔下的女性，便不自觉地成了生活的强者形象，她们一方面明显克制着对男性失落的不满和无奈，另一方面，却能仍然忠贞不渝地守护在那些男性身边，默默地充当着奉献者的形象，甚至能像怜爱自己的孩子那样怜爱这些男人。王安忆在《荒山之恋》中说：“其实，那男人配不上她那样的挚爱，可是，女人爱男人，并不是为了那男人本身的价值，而往往只是为了实现自己爱情的理想。”

第三种：体现在对两性关系的本体表现

（“三恋”和《岗上的世纪》的主要内容特点和王安忆在作品中表现出来的女性意识。）

关于性，王安忆在《两个69届初中生的即兴对话》一文中这样说：

“我认为有两类作家在写爱情。三四流作家在写，是鸳鸯蝴蝶类的言情故事；二流作家不写爱情，因为他们知道自己难以跃出言情小说的陷阱，所以干脆不写了；一流作家也在写，因为要真正地写出人性，就无法避开爱情，写爱情就必定涉及性爱。而且我认为，如果写人不写其性，是不能全面表现人的，也不能写到人的核心，如果你真是一个严肃的、有深度的作家，性这个问题是无法逃避的。”

“三恋”最早发表的是《荒山之恋》，其次是《小城之恋》、《锦绣谷之恋》。但按照内容依次是《小城之恋》、《荒山之恋》、《锦绣谷之恋》。后来的《岗上的世纪》可以看作是《小城之恋》的续篇。

《小城之恋》纯写物质本能的性爱，《荒山之恋》加入了比较低层次的精神性的东西，《锦绣谷之恋》则几乎不写性，而写精神恋。《岗上的世纪》则侧重本能的性爱外，还加上了特定的社会背景，使性有了功利色彩（作为交换，知青可以得到回城的机会），而最终又超越了功利。

《小城之恋》写一对几乎没有精神内涵而只受本能欲望控制的舞蹈演员的相恋过程，他们的恋是最低层次也是根本层次上的身体的依恋。王安忆通过对他们的性爱关系的发生、发展过程的描述，来探究决定男女关系的最隐秘也最根本的东西是什么，那不是情感，不是精神，而是性。如果说男女之间的爱情像一场持久的斗智斗勇的战争，那么，性就更是一场身体的交战。《小城之恋》中的他与她，没有什么文化，因而也就没有多少精神对性的制约，除了不自觉地认为性尤其是婚外的性关系是肮脏的外，他们没有什么忌讳，他们因此可以毫无节制地放纵欲望，满足欲望，如一对发情期的野兽。欲望完全战胜了他们仅有的一点理性与羞耻感，成了他们生命的主宰。横冲直撞的欲望使他们相互吸引，又使他们像野兽般地格斗。

小说对他们不受理性控制的这种吸引与格斗写得非常细腻，这显示了王安忆细致入微的观察力与想象力。小说结构比较简单，侧重写男女主人公之间的关系发展，另一条作为时代背景出现的线索，基本是环境描写，比较虚化，局外人也基本虚写，未介入这一对男女的故事。从中可看出王安忆的用心，是要虚化一切外在的因素，仅就性而表现性对人的控制作用。

从写实角度来看，这一对男女以及他们的性爱根本不具备审美价值，从象征的层面上来看，就有了价值。

小说的结尾颇有意味，这表达了王安忆不太自觉的女性意识，小说中的她因生了孩子而变得平静，欲望平息了，也有主见了，她似乎获得了一种升华，这是母性对性的超越与升华。而他却沉到了欲望的最底处，成了被欲望彻底控制的失意者，不仅没有控制欲望，得不到满足的欲望反而更使他的精神也变得畸形。

从这一点上来讲，《小城之恋》也是成功的，人物正如作者愿望的那样没有什么个性（精神上性格上的），而仅仅是欲望的化身。因而，要理解这篇小说，不能仅从传统的人物塑造的角度去理解这两个人物，他们超越了个体，而是人类欲望本身。欲望是如何战胜男性，而又使女性得到升华的，我想，这就是王安忆在这篇小说中想要表现的根本内容。

《荒山之恋》就稍有不同，其中的男女主角，已不仅仅是欲望的化身，他们还有比较低层次的精神欲求，这种精神欲求表现在小说中，就是男女对对方的精神控制，他们已不满足于仅仅是对异性的身体控制。而这种精神欲求，就有了从纯粹的性爱到精神爱的色彩。

小说中的背景依然是那个没有文化的年代，因而，主人公的精神欲求也是一种本能，比较低层次。比如，金谷巷的她，从她母亲那儿学到了控制男人的种种手段，因此，她处理与男人的关系，就少了些性的色彩，而多了些“精神游戏”。同时，也正因为这种精神性的欲求，反而使他们的结局显出悲剧色彩，他们最终自杀身亡，是意外，也不意外。作者想要表达的是，哪怕是低层次的精神之恋，也会超越纯粹的性爱。没有精神之爱，他们宁愿选择死亡。当然，这是女人的选择，男人是糊里糊涂地跟着女人去死的。在此，我们再一次看到了王安忆的女性意识，女性不仅能够超越纯粹的性，而且，与男性相比，有较强烈的精神追求。然而，在文化沙漠时代，这种精神的力量又是渺小的有限的，是女性不自觉的一种本能，除了死能实现这种追求，别无他途。因此，小说命名为“荒山”之恋是有用意的，荒山指的不仅是小说中描写的那座光秃秃的花果山，更是那个年代荒芜的精神资源。

《锦绣谷之恋》中的女性意识就更强烈了，王安忆在这篇小说中想要表现的是，女性不仅能在性的层面超越升华，优于男性，更能在精神层面超越男性。小说中的她毕竟已是有较深文化底蕴的人，她已不想从男人身上获得精神力量，男人只是她从自身那儿获得力量的一个途径与媒介，因而她可以不顾那个她所恋着的婚外男人其实也是非常虚弱的，一旦她得到了力量，她就可以摔开男人，坦然地面对丈夫与自己。这意味着女性彻底从男性的世界中独立出来，她们有了自己的人格力量，有了自己的追求。

把这三篇小说来连贯起来看，就可以看出王安忆的创作意图，她试图通过“性—恋—爱”由低到高的层面，一步步挖掘男性女性关系的由来与变化，同时，给男性与女性分别树立一个概括性的形象，在这过程中，又表达了她对男性女性的认识。正如她自己说的，“女人比较有变化，男人好象简单了点”。她还说过：“我比较喜欢那样一种女性，一直往前走，不回头的，不妥协。但每个人，每个人物都有它的局限性，一直往前走，也可能最终把她自己都要撕碎了。就像飞蛾扑火一样。我个人比较喜欢这样的女性。在现实中我没有这样做的勇气，在小说中我就塑造这样的人物。”

在《岗上的世纪》中，男女之间的关系，更增加了社会背景的作用。杨绪国和李小琴在发生第一次性关系时，竟然只是战栗着虚弱下来……而故事正是从李小琴在招工问题上为自己编制的一张网，从开始付出肉体为换取招工表格开始，这是一种没有爱，只有功利的单纯性与性的交往，这种原始、功利的性，却也使得杨绪国枯黑的躯体“滋长了新肉，他的焦枯的皮肤有了润滑的光泽，他的坏血牙龈渐渐转成了健康的肉色，甚至他嘴里的那股腐臭也逐渐地消失了……”——这隐喻了女性对男性的拯救和造就。

杨绪国变得像一个真正的男人一样，充分发挥与享受着李小琴提供的激情与活力。但功利的性关系，只能让这种貌似平衡的结构破缺，在小岗上，杨绪国与李小琴以功利为基点的两性关系，其结果只能是李小琴在功利的要求下，怒不可遏得告发杨绪国，正是拯救和造就了杨绪国的李小琴，又让杨绪国被批斗和强制劳动。《岗上的世纪》的精彩之处，在于小岗上的七天七夜，李小琴与杨绪国终于在没有功利的要求和道德的规范，没有拯救与被拯救、塑造与被塑造的环境与心理中，把情欲与性欲完全交融在一起，成为一种生命运动，从而体现出了审美的价值。

这种关系的认定，实际上是对从物质社会关系的封闭和超越出来的纯粹的性关系的认定。

她塑造的女性形象大致就是如此。她并不是简单地附合西方女权主义的思潮，想要倡导女权主义，而是从根源上挖掘出，女性本来就比男性要精神性一些，独立一些，自主一些，丰富一些。比较她笔下那些内向、孤僻、软弱而又虚无的男性形象，就可以很明显地看出这一点。所以，她否认自己是女权主义者。