史前艺术的审美类型「清央美术」

美学上把不同时期、不同地域、不同民族、不同文化和不同艺术中形成的审美趣味、审美情感、审美行为、审美风尚、审美理想和艺术风格给予整理、分类、归纳、抽象、概括、总结，从而得出含有普遍规律性的审美文化的价值特征，即“审美类型”。就艺术而言每个时代的艺术都有区别于其他时代的独特的艺术风格和情感表现、独特的美的观念和审美崇尚，每个时代的艺术都有区别于其他时代的审美类型。由于艺术最自觉、最集中地体现着人类的审美意识和审美追求，因而，任何一种审美类型都将最典型地体现在每个时代的艺术之中。因此，我们研究各个时代的艺术，也就成为把握该时代审美类型的根本途径。

就史前艺术而言，尽管史前人类的审美意识和审美需要还没有那么自觉或那么明确，实用的功利的意识是第一位的，审美需要和审美创造是依附的、服从的和混杂的，但是，史前艺术的各个艺术形式都最大可能地体现出史前人类的情感表达和形式创造。尽管各种实用观念、图腾信仰、巫术崇拜、性欲满足等混杂在艺术形式中，但是，各个艺术形式都最大可能地强化了人类的人性心理结构以及审美心理和审美能力的提升和发展。因此，如果说史前艺术担负着艺术起源的根基，推动着人类由非艺术向艺术的过渡，那么，这里面最内在的推动力量大概就是史前人类不太自觉、不太独立的审美意识和审美需要。审美刺激了艺术，艺术刺激了审美，审美和艺术不可分地相互影响、相互作用，***同发展，从而促使艺术和审美走向独立、走向文明阶段。所以，史前艺术的审美类型问题仍然是一个关于艺术发生的根源问题和推动力问题。史前艺术的审美类型起着奠基的作用。因而，我们试图从审美类型上去把握史前艺术的基本特征，透过史前艺术的审美类型继续探索艺术的发生根源。

一、神秘的崇高

黑格尔在其《美学》一书中把史前时期的艺术称为“艺术前的艺术”,也即“象征型”艺术。他认为，象征型艺术的特征在于“理念还没有在它本身中找到所要的形式，所以还只是对形式的挣扎和希求”这种艺术形式是粗糙的、不完善的、怪诞夸张的，观念受到自然形态的感性材料的束缚，被勉强粘附在对象上面的，没有真正的表现力，只是图解的尝试。“内容意蕴不能完全体现于表现方式，而且不管怎样希求和努力，理念与形象的互不符合仍然无法克服。这就是第一种艺术类型，即象征型艺术，以及它的希求，它的骚动不安，它的神秘色彩和崇高风格。黑格尔用“神秘”、“崇高”概括史前人类的审美类型，是切合的，也是深刻的。追求强烈的情绪宣泄，追求观念的直接表露，不顾及形式的完美，夸张地改变自然对象的原有形态，正是史前人类审美经验的突出特征。刻印在器物上的朴拙、怪异、荒诞的动物纹饰，粗犷、野蛮、疯狂的歌舞音乐，都明确地显示着“神秘而崇高”的精神。可以说，神秘的崇高正是史前艺术特有的一种审美类型。

“狂热的情感宣泄”是神秘的崇高一个根本特征。李泽厚用“狂烈”“狂热”“炽热”等词语揭示了原始歌舞的情感性质：“这种原始的审美意识和艺术创作并不是观照或静观…它们是一种狂烈的活动过程。……后世的歌、舞、剧、画、神话、咒语在远古是完全糅合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如汤，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严。你不能藐视那已成陈迹的、僵硬了的图像轮廓，你不要以为那只是荒诞不经的神话故事，你不要小看那似乎非常冷静的阴阳八卦…想当年，它们都是火一般炽热虔信的巫术礼仪的组成部分或符号标记。它们具有神力魔法的舞蹈、歌唱、咒语的凝冻化了的代表。它们浓缩着、积淀着原始人们强烈的情感、思想、信仰和期望。”格罗塞也同样解释了原始舞蹈的“激情”状态：“剧烈动作和节奏动作的快感、模拟快感、强烈中的情绪流露中的快感—这些成分给热情以一种充分的解释。”所以“在舞的白热中，许多参与者都混合而成一个，好像是被一种感情所激动而动作的单一体。在跳舞期间他们是在完全统一的社会态度之下，舞群的感觉和动作正像一个单一的有机体。原始舞蹈的社会意义全在乎统一社会的感应力。”

正是如醉如狂的原始歌舞把人带到了一个神秘的王国，一个人神***感的世界，即苏珊·朗格所说的“神秘的舞圈”。在这具有魔力舞圈中，所有的精神都释放出来。“旋转、绕圈、滑动、跳跃和平衡，仿佛是从情感的最深刻的源泉和肉体生命的节奏产生的基本姿势。因为它们没有表现体外事物的概念，而仅仅使生命力本身体现出来。”因而“人们根本没有感到是舞蹈创造了神，而是用舞蹈对神表示祈求，宣布誓言、发出挑战和表示和解，……世界的象征，即用舞蹈表示的王国，就是这个世界。而跳舞则是人类精神在这王国中的活动。”

“狞厉的情感敬畏”是神秘的崇高的另一个根本特征，主要体现在以饕餮为突出代表的青铜器纹饰中。(图1-7饕餮纹三足小铜鼎)原始社会末期，全民性的氏族部落变为氏族贵族统治，全民性的巫术礼仪变为氏族贵族对其威严、意志和权力的崇尚。炫耀暴力，歌颂武功，赞美战争，宣扬杀戮，殷周青铜器大多为此而作。从而，作为器物的青铜器不再仅仅只是青铜器的器物，而是成为一个充满战争的时代精神的象征。青铜器凝聚着一个原始战争年代的审美意识。因此，吃人的饕餮正是这一时代的标准符号。“各种各样的饕餮纹样及以它为主体的整个青铜器其他纹饰和造型，特征都要在突出这种指向一种无限深渊的原始力量，突出在这种神秘威吓面前的畏怖、恐惧、残酷和凶狠。”饕餮纹饰不再是仰韶彩陶纹饰中那些生动活泼愉快写实的形象，也不同于神秘而抽象的陶器的几何纹饰，而是完全是变形的、风格化了的、幻想的、可怖的动物形象，体现着一种充满神秘、威力和狞厉的美，以凝重、坚实的器物造型地象征着“有虔秉，如火烈烈”的野蛮年代和某种历史发展的必然的命运力量。正如李泽厚所说在那看来狞厉可畏的威吓神秘中，积淀着一股深沉的历史力量。它的神秘恐怖正只是与这种无可阻挡的巨大历史力量相结合，才成为美崇高的。……这种超人的历史力量才构成了青铜艺术的狞厉的美的本质。这如同给人以恐怖效果的希腊悲剧所渲染的命运感，由于体现着某种历史必然性和力量而成为美的艺术一样。”

二、稚拙的和谐

在史前艺术中，与神秘的崇高并存的，还有一种审美类型，即稚拙的和谐。我们来看1973年在中国青海大通出土的舞蹈纹彩盆内壁纹饰的舞蹈图案(见图1-6):以三组人形组成舞蹈场面作为陶盆内壁的装饰带，五人一组，手拉手，面向一致；头侧各有一斜道，似为发辫；每组外侧两人，一臂画为两道，似反映空着的两臂舞蹈动作较大而频繁之意；人下体三道，接地面的两竖道，为两腿；下腹体侧的一道，似为饰物。活跃、鲜明、简朴的舞蹈姿态，轻盈整齐、生意盎然、稚气可掬的整体形象，在审美类型上正是稚拙的和谐。舞蹈纹彩盆为我们了解5000年前原始人舞蹈的存在提供了证明。我们来看仰韶型和马家窑型的彩陶纹饰(见图1-2):“其特征恰好是这相对和平稳定的社会氛围的反照。你看那各种形态的鱼，那奔驰的狗，那爬行的蜥蜴，那拙钝的鸟和蛙，特别是那陶盆里的人面含鱼的形象，它们虽明显具有巫术礼仪的图腾性质，其具体含义已不可知，但从这些形象本身所直接传达出来的艺术风格和审美意识，却是可以清晰地使人感到：这里还没有沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生动、活泼、纯朴和天真，是一派生气勃勃、健康成长的童年气派。这些彩陶纹饰在审美类型上正是稚拙的和谐。

我们来看彩陶纹饰由动物形象的写实向抽象化的几何纹饰的变化。中国半坡彩陶的几何形花纹是由鱼纹变化而来的，庙底沟彩陶的几何花纹是由鸟纹演变而来的，而马家窑彩陶的几何形花纹是由鸟纹和蛙纹演变而来的，从写实的、生动的、多样化的动物形象转向抽象的、符号的、规范化的几何纹饰，充满着生命律动的、富有生气的、整齐一致的美感，是形式韵律的自由展现，它们在审美类型上仍是稚拙的和谐。李泽厚这样总结：“在这个从再现到表现，从写实到象征，从形到线的历史过程中，人们不自觉地创造了和培育了比较纯粹的美的形式和审美的形式感。劳动、生活和自然对象和广大世界中的节奏、韵律、对称、均衡、连续、间隔、重叠、单独、粗细、疏密、反复、交叉、错综、一致、变化、统一等种种形式规律，逐渐被自觉掌握和集中表现在这里。在新石器时代的农耕社会，劳动、生活和有关的自然对象(农作物)这种种合规律性的形式比日石器时代的狩猎社会呈现的要远为突出、确定和清晰，它们通过巫术礼仪，终于凝冻在、积淀在、浓缩在这似乎僵化了的陶器抽象纹饰符号上，使这种线的形式中充满了大量的社会历史的原始内容和丰富的含义。

神秘的崇高和稚拙的和谐作为史前艺术的主要两种审美类型，是同人类的史前社会生活和史前精神意识的状况密切联系的。“神秘”和“稚拙”正是这一历史阶段之原始性质的体现。生产、巫术、战争、艺术最终目的都为原始的生存服务。狩猎或农耕，游牧或种植，发展出来了人类最初的生产工具、生产技术、生产资料和生产关系，巫术仪式和图腾崇拜发展出来了人类最初的精神信仰系统，与生产、巫术连结在一起、渗透在起的艺术发展出了人类最初的情感表现和情感愉悦的审美心理结构。在这一切发展进程中，一切都是原初的、都是混沌的、都是交互的、都是影响的，可以说，一切都是开创的、试验的、探索的。因而，一切实实在在都是谜，残酷，无情，恐怖，敌对，捉摸不透，不可理喻，由神秘的必然的支配力量支配着，让人去征服，也让人充满敬畏；一切实实在在又都是充满稚气的、天真的、朴拙的、活泼的、惊奇的、直接的、孩童的，人和世界、事物之间有着原初天然的和谐的一面联系，让人充满童趣、童真。因而，“神秘”和“稚拙”是原始生命和原始世界的最基本的性质。思维是原始思维，用原始思维方式去组织生产、去组织巫术、去组织战争，团结部族，统一行动，***同生存。各种史前艺术形式或是当做媒介或是当做手段而参入其中发挥作用。史前艺术直接在原始人的生产中、巫术中、生存中。因而，“神秘的崇高”和“稚拙的和谐”也就直接体现在史前艺术中。“神秘的崇高”和“稚拙的和谐”既是审美类型，更是审美心理，我们可以说，原始的崇高和原始的和谐是人类的原始社会生活和原始精神意识的本质特征。因为史前艺术及其审美意识直接构建着史前社会生活经验的统一性：“那些武器、垫子与毛毯、篮子与罐子特有的图案，成为部落联盟的标志。今天，人类学家依赖于刻在棍子上的，或者画在碗上的图案来确定它的起源。仪式庆典以及传说将生与死联系在一个伙伴关系之中。它们是审美的，但又不只是审美的。服丧仪式所表示的不只是悲伤；战争与收获的舞蹈不只是聚集精力到要完成的任务之上；魔法不只有一种操纵自然力听从人的命令的方式；宴会也不只是使饥饿者得到满足。这些公***活动方式中每一个都将实践、社会与教育因素结合为一个具有审美形式的综合整体。它们以最使人印象深刻的方式将一些社会价值引入到经验之中。它们将那些显然重要的与显然与社群的实质性生活有关的东西联系起来。艺术在它们之中，因为这些活动符合最强烈的、最容易把握的与记忆最长久的经验的需要与条件。但是，尽管审美的线索是到处存在的，它们却并不仅仅是艺术。”史前艺术及其审美精神对于整个社会生活的最有效和最有益的影响，在于能够加强和扩张社会的统一和团结，效力于整个社会的维系和发达。正如艺术史家贡布里希指出：“除非我们能设法体会原始民族的心理，弄清楚到底是什么经历使他们不把画当作美好的东西去观赏，却当作富有威力的东西去使用，否则我们就不能指望会理解艺术那种奇特的起源。我认为那种心理实际上不难体会。只要我们愿意不欺骗自己，愿意看看我们身上是不是也还保持着某些‘原始’的东西，就足以解决问题了。”

“神秘的崇高”和“稚拙的和谐”,作为史前艺术的两种根本审美类型，即两种美和美感，是人类最早的审美意识和审美精神的体现，对人类的人性心理结构的发展和独立起了巨大的作用。这两种原始的美和美感，作为根源，作为动力，影响到尼采的艺术思想。“如果我们不仅达到了逻辑的洞见，而且也达到了直接可靠的直观，认识到艺术的进展是与阿波罗和狄奥尼索斯之二元性联系在一起的，…那么，我们在美学科学上多有创获了。…与希腊人的这两个艺术神祗—阿波罗与狄奥尼索斯紧密相联的，是我们以下的认识：在希腊世界里存在着一种巨大的对立，按照起源和目标来讲，就是造型艺术(即阿波罗艺术)与非造型艺术(即狄奥尼索斯艺术)之间的巨大对立。”尼采考察希腊悲剧的起源，其实是在解答艺术的真正根源和真正动因。阿波罗式的艺术，狄奥尼索斯式的艺术，两种艺术力量，两种艺术冲动，两种艺术本能其实就是我们生命、生存的两种基本面貌和两种基本价值。阿波罗的美和狄奥尼索斯的美与“稚拙的和谐”和“神秘的崇高”之间有呼应，史前艺术和文明阶段的艺术有呼应，尤其在现代艺术那里的呼应，让我们不得不肯定弗洛伊德和荣格的集体无意识思想，不论人类进化到怎样高级的阶段，不论人类具有怎样高超的文明，我们的原始本能、原始部族、原始生活和史前文明始终积淀在我们的生命中，影响着我们的心灵，是我们不可丢弃而扎根其中的诞生地，是我们最本初的、最远古的精神家园。我们原始的精神家园和我们文明的精神家园不可分离。在我们艺术活动和艺术观念中，会自觉或不自觉地被唤醒、被激发出来。可以说，我们对史前历史多一点认识，我们便会对当代生活当代艺术多一点洞识。罗伯特·戈德沃特谈及他写《现代艺术中的原始主义》书的目的：“今天人们广泛承认被叫做原始人的人们所创造的艺术本身并不“原始’,也就是说既非技法上的粗陋也非审美上的迟钝。与此毫不相干，我的目的并不是建立种类似，而是相反：首先，要指出现代艺术家为什么，并且在什么情况下在原始艺术中寻找灵感；第二，用一些细节说明，虽然不论原始艺术在多大程度上是现代艺术的一个源泉，二者在事实上却没有任何相同的地方。原始人的艺术扩展了我们有关什么是‘艺术’的观念，使我们明白艺术可以有多种形式，可以扮演多种角色.也可以是综合意义和歧义的代表。原始艺术因此而意义深远。”也正如贡布里希认为的：“当我们观看一件非洲雕刻杰作时，很容易理解为什么这样一个形象对正在寻求出路摆脱西方艺术绝境的一代人有那么强烈的吸引力。欧洲艺术的一对孪生主题，‘忠实于自然’和‘理想的美’,似乎哪一个也不曾打扰过那些部落工匠的心灵，然而他们的作品所具有的却正是欧洲艺术在长期追求过程中似乎已经失掉的东西—强烈的表现力、清楚的结构和直率单纯的技术。”。史前艺术及其审美精神以其独特的力量启发着、丰富着我们文明时代的艺术心灵。